3 октября на Netflix состоялась премьера третьего сезона провокационной антологии Иэна Бреннана и Райана Мёрфи «Монстры». Новый сезон посвящён Эду Гину — фигуре, ставшей архетипом кинематографического маньяка, присутствующего в фильмах и воображении зрителей с 1960-х годов. В «Истории Эда Гина» сценаристы не ограничиваются образом замкнутого и изуродованного психикой преступника, а исследуют, как его личность повлияла на киноиндустрию, массовую культуру и феномен зрительского вуайеризма.

Монстр внутри: как Эд Гин изменил представление о зле в кино

В 1958 году полиция ворвалась в дом скромного на вид фермера Эда Гина из небольшого городка Плэйнфилд. Внутри они обнаружили костюм, сшитый из человеческой кожи, внутренности и причудливые предметы декора, изготовленные из частей тел женщин, которых Гин выкапывал на кладбищах. Эта новость мгновенно потрясла Америку, разрушив иллюзию безопасности и идиллии пригородного существования. Оказалось, что угроза исходит не от внешнего врага, а изнутри — из самого сердца обывательской среды. Журналисты с жадностью следили за расследованием, а режиссёры понимали, что история «Мясника из Плэйнфилда» станет отражением глубинных тревог своего времени — социальных, политических и личных.

Фигуры маньяков появлялись в кино и раньше. Ещё в 1911 году португальская короткометражка «Преступления Диегу Алвеша» рассказывала о реальном убийце, действовавшем в XIX веке. В «Кабинете восковых фигур» (1924) зрители встречали Джека-потрошителя, а в «Самой опасной игре» (1932) — русского аристократа Зароффа, охотившегося на людей. Картина «М» (1931) представляла убийцу детей как отражение морального кризиса эпохи. Но именно к концу 1950-х кинематограф достиг зрелости и, преодолев цензурные ограничения, обратился к исследованию насилия, извращений и психопатологии.


Такое внимание к внутреннему миру человека во многом стало следствием растущего интереса к психоанализу и популярной психологии. Фильмы 1960-х годов начали открыто обсуждать раздвоенность личности современного человека, кризис гуманистических идеалов и страх перед последствиями технологического прогресса. Мир, управляемый разумом и рациональностью, оказался жестоким и холодным. Кинематограф в ответ обратился к сфере подсознательного, стремясь понять природу зла и насилия, а также место человека в системе власти и контроля. Зрители, наблюдая за экранными событиями, невольно всматривались в самих себя, ощущая беспокойство перед возможным сходством с героями. На смену классическим нуарам и гангстерским драмам пришли триллеры и психологические хорроры, исследующие внутренние конфликты, утрату идентичности и столкновение личного с общественным — примеры тому «Маньчжурский кандидат» и готическая драма «Невинные».


В 1960 году вышли два фильма, окончательно определившие образ маньяка в массовом сознании. В «Подглядывающем» Майкла Пауэлла оператор Марк (Карлхайнц Бём) снимает свои преступления на камеру, превращая убийство в акт визуального контроля. В «Психо» Альфреда Хичкока зритель погружается в сознание Нормана Бейтса (Энтони Перкинс) — замкнутого владельца мотеля, прототипом которого послужил Эд Гин. Через образы травмированных мужчин, одержимых желанием преодолеть запрет и восстановить власть, режиссёры исследуют кризис маскулинности, последствия военных травм и трансформацию гендерных ролей.


Фигура маньяка становится метафорой столкновения сознательного и бессознательного, где нарушается баланс между тремя уровнями психики — Оно, Я и Сверх-Я. В серийном убийце эти структуры смешиваются, разрушая моральные границы. Он отказывается от норм, воплощая абсолютную свободу и одновременно — крайнее одиночество. Маньяк олицетворяет теневую сторону человека, вызывая страх и притяжение одновременно. Его образ позволяет зрителю испытать ужас перед Другим, а сюжет — утвердиться в мысли, что убийство противоестественно, безнравственно и трагично.

Однако именно через такие истории кино проверяет границы нашей «нормальности». Оно превращает интерес к злу в инструмент самопознания: заставляет осознать, насколько зыбка грань между моральной чистотой и внутренней тьмой.

Камера как нож: зритель, насилие и телесность в кино 1960–1980-х

«Психо» и «Подглядывающий» открывают в кинематографе новую фазу — эпоху открытого разговора о насилии. Эти фильмы не ограничиваются изображением извращённого сознания убийцы, а обращают внимание на сам акт наблюдения, вскрывая в зрителе скрытую страсть к вуайеризму. Хичкок и Пауэлл заставляют нас взглянуть на собственное участие в зрелище, отождествляя не столько с преступником, сколько с объективом камеры, жадно фиксирующим происходящее. В дальнейшем именно этот эффект становится основой для итальянских джалло и последующих триллеров, где визуальное наслаждение насилием доведено до предела.

В 1970–1980-е годы, когда исчезают жёсткие рамки цензуры и студийных ограничений, кино о маньяках переживает бурный расцвет. Картины о невидимых преследователях и серийных убийцах постоянно смещают зрительскую точку идентификации — от жертвы к преступнику, от свидетеля к детективу. Монтаж, цвет, звук и композиция кадра превращаются в инструменты не только для создания тревожной атмосферы и паранойи (как в «Клют»), но и для эстетизации самой жестокости (пример — «Дрожь»). Насилие становится не столько реальным, сколько визуально изощрённым — его показывают как элемент игры, сна или фантасмагории, где ужасы выглядят странно привлекательными.


Медиаисследовательница Линда Уильямс относит фильмы о серийных убийцах к категории «телесных жанров» — тех, что изображают тело, переживающее экстремальные эмоции и физические ощущения. Избыточность визуального языка этих лент не просто отражается на зрителе, но и буквально вовлекает его в чувственное соучастие. В джалло женское тело, страдающее от рук маньяка, часто показано фрагментарно — через крупные планы ран, крови, искажённых лиц, что превращает экранное изображение в продолжение наших собственных органов чувств.

В фильмах Брайана де Пальмы, Кэтт Ши, Тоуба Хупера и Джона Карпентера сцены убийства нередко подаются с пугающей интимностью: крупный план фиксирует момент боли, позволяя зрителю переживать насилие одновременно от лица преступника и его жертвы. Таким образом, зритель оказывается в двойственной, почти садомазохистской позиции — между маньяком и телом, подвергшимся атаке.

Эстетика зла: от философии Просвещения до маньяков XX века

Интерес к теме телесности и мрака имеет глубокие корни, уходящие в архаику и древние культуры. Однако фигура убийцы как философско-культурный образ, несмотря на популяризацию в XX веке благодаря массовому искусству, формируется значительно раньше — в эпоху гуманистического поворота XVIII–XIX столетий. Этот период стал предвестником внутреннего кризиса Просвещения, когда вера в разум и мораль столкнулась с осознанием разрушительных последствий человеческой свободы.

Мыслители того времени размышляли о двойственной природе человека, зажатого между материей и духом, обсуждали противоречие между законом и свободой, моралью и насилием — божественным, государственным или индивидуальным. Литература же в это время превращала эти философские тревоги в художественные образы. В готических романах столкнулись рациональность и иррациональное, свет и тьма, наука и мистика. Мир телесного ужаса переплёлся с метафизическим страхом, а преступление стало способом художественного высказывания. Убийство постепенно вышло за пределы юридического и религиозного осуждения, став объектом эстетического осмысления.


Коллективные страхи перед Другим, перед собственной звериной природой, закреплялись в мифах, сказках и фольклоре — от «Синей Бороды» до легенд о вурдалаках и оборотнях. Но к концу XIX века эти сюжеты начинают терять сказочную оболочку. На фоне индустриализации, урбанизации и зарождения психоанализа мифические чудовища уступают место реальным преступникам. Первые документированные случаи серийных убийств, связанных с сексуальным влечением, отражают то, как внутренние желания выходят из-под контроля. Монстры теперь живут среди людей — с человеческими лицами и привычками.

Фантазии о насилии начинают проникать в литературу, а реальная преступность — черпать вдохновение в художественных образах. Так, появление в 1888 году Джека-потрошителя — загадочного убийцы из лондонского Уайтчепела — совпадает с публикацией повести Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Совпадение кажется символическим: и вымышленный, и реальный убийцы воплощают раздвоение человеческой природы. Американские хроники конца XIX века также полны историй о первых серийных преступниках — братьях Харпах и Генри Холмсе, чьи злодеяния вдохновляли будущие готические и детективные сюжеты, а позднее — массовую культуру и pulp-фикшн.


В 1827 году английский писатель Томас де Квинси в сатирическом эссе «Убийство как одно из изящных искусств» иронично описывает человеческое влечение к кровавым историям, рассматривая преступление как акт эстетического самовыражения. Он пародирует вкус публики к насилию и предлагает «правила оценки» художественной ценности убийства. Спустя столетие криминалист ФБР Джон Дуглас в книге «Охотник за разумом» сравнит серийного убийцу с художником, а сцену преступления — с произведением искусства. Позже эту метафору подхватит персонаж сериала «Декстер», превращающий убийство в ритуализированный акт самореализации.

Современные маньяки — как реальные, так и вымышленные — нарушают не только моральные, но и эстетические нормы. Они стремятся переосмыслить культуру, к которой не принадлежат, создавая свои собственные формы «искусства». Эд Гин шил из человеческой кожи одежду и предметы быта; Зодиак составлял загадочные шифры для газет; Оклендский «Бэбиситтер» устраивал демонстративные «перформансы», выкладывая тела своих жертв перед полицией. Ганнибал Лектер у Джонатана Демме и Брайана Фуллера — это эстет-интеллектуал, превращающий убийства в барочные композиции, а Джон Доу из «Семи» Дэвида Финчера выстраивает свои преступления как аллегории семи смертных грехов. Все они будто проверяют зрителя на чувствительность к прекрасному, ставя вопрос: где проходит граница между эстетикой и чудовищностью?

Маньяк как зеркало системы: медиа, идеология и эстетика насилия

Если триллер о маньяках изначально строится на насилии и визуальном избытке, то почему сериал-антология «Монстры», полностью соответствующий этим принципам, вызывает раздражение? Парадокс в том, что, стремясь шокировать, шоу утрачивает смысловую глубину. Оно превращает реальные истории в сенсационное зрелище, наполненное кровавыми образами и символами, претендующими на «великое содержание», но лишёнными подлинного подтекста. Эстетизация насилия становится оправданной только тогда, когда между экранным ужасом и реальностью сохраняется дистанция (как в серии фильмов «Ужасающий»), либо когда за агрессией скрывается социально-политический комментарий.

Так, Тоуб Хупер в «Техасской резне бензопилой» через безумие семейки людоедов показывает институционализированное насилие и прожорливость американского капитализма 1970-х, приведшие к военной и моральной деградации. В «Хэллоуине» Майкл Майерс становится воплощением кризиса семьи и иррационального зла, живущего внутри каждого, а также символом консервативного общества, карающего свободу и сексуальность. Фредди Крюгер из «Кошмара на улице Вязов» — это ожившее прошлое Америки, насильственная тень колониальной истории, под поверхностью которой скрываются вины и травмы. В таких образах маньяк предстает не просто отражением зрителя, но и оптическим инструментом, через который осмысливаются коллективные страхи и общественные противоречия.


Задолго до популярности документальных сериалов о серийных убийцах и true crime-подкастов подобная логика медийного взаимодействия формировалась ещё в XIX веке. Тогда вокруг кровавых преступлений складывались зачатки постмодернистской журналистики — сенсационной, эмоциональной, склонной к манипуляции фактами. Газетчики совмещали репортаж о реальных преступлениях с фантазийными интерпретациями, играя на страхах и желаниях публики. В материалах о Джеке-потрошителе — первом «звёздном» маньяке в истории — смакование деталей соседствовало с социальной критикой: журналисты писали о неравенстве, бедности, бесправии женщин и враждебности между классами. Убийца, по слухам одетый в дорогие костюмы, воплощал тревогу перед «чужим» внутри системы — богатым, но морально разложившимся представителем власти.

История Джека-потрошителя стала не просто хроникой преступлений, но и отражением общественного напряжения — классового, расового, гендерного. Обсуждение его личности способствовало реформам полицейской практики и повышению уровня общественного контроля. Этот медийный интерес к насилию не был случайным: внимание к частному преступлению отвлекало от системных причин социальной нестабильности.


Подобная логика сохранялась и в XX веке. Так называемый «золотой век серийных убийц» в США (1960–1990-е годы) сопровождался небывалым вниманием СМИ. Число маньяков, по некоторым оценкам, достигало сотен, и их преступления превращались в массовый медиаспектакль. Как отмечал Славой Жижек, подобное освещение подменяет сам ужас его символическим образом: трагедия перестаёт быть реальным событием и превращается в управляемый идеологический продукт.

Образы Теда Банди и Джеффри Дамера активно использовались в политическом дискурсе «новых правых». Их истории помогали сместить внимание общества с проблем социального неравенства, войны во Вьетнаме и кризиса доверия к государству на идею внутренней угрозы — «зла среди нас». В итоге страх перед серийными убийцами стал инструментом идеологического контроля: населению внушалось, что источник опасности — не в структуре власти, а в отклонениях отдельных личностей. Эта моральная паника способствовала укреплению полицейского аппарата в 1980-е годы, росту финансирования силовых структур и расширению их полномочий, что, в свою очередь, привело к системным злоупотреблениям — расовой дискриминации, коррупции и насилию со стороны государства.

Миф о маньяке: власть, тело и отражение идеологии

Благодаря медиа серийный убийца обретает особый символический статус — «псевдобожественную ауру провидца», как отмечает исследователь Филлип Симпсон. Его образ становится своеобразным откровением: он показывает изнанку общества, его скрытые травмы и внутренние противоречия. Маньяк, закодированный культурой как «монстр в человеческом обличье», постепенно превращается в элемент массового мифотворчества. Он занимает место в пантеоне современной мифологии рядом с ведьмами, демонами, культистами и пришельцами — существами, чья задача состоит в том, чтобы символически упорядочить и объяснить тревоги своего времени.

Если добавить к фигуре реального убийцы слой мистики, возникнет гибрид — вампир, оборотень или Джиперс Криперс: архетип монстра, рожденного из множества историй о дальнобойщиках-убийцах, которые пугали американцев на трассах и породили целый поджанр «дорожного хоррора». У вампира и серийного убийцы действительно много общего: оба — изолированные одиночки, скрывающие хищную сущность под маской нормальности, оба питаются чужой жизненной энергией — буквально или метафорически. Тед Банди, с его обаянием и садистской природой, кажется наследником байронических героев — мрачных, харизматичных антагонистов, привлекающих и пугающих одновременно. Джеффри Дамер же в одном из интервью почти поэтически объяснял свои каннибалистические действия желанием «сохранить часть» жертв при себе — как будто он пытался физически удержать любовь и близость.


Популярность мифа о маньяке связана с тем, что он воплощает предельную форму индивидуализма — холодного, антисоциального, но глубоко укоренённого в культуре успеха. Это доведённое до абсурда отражение идеологии, которой следуют и реальные «маньяки капитализма» — финансисты и миллиардеры, чья жажда власти и контроля мало чем отличается по сути от патологического желания обладать телами других. В этом смысле Патрик Бэйтман из «Американского психопата» становится знаковым образом: его агрессивный нарциссизм и сексуализированное насилие — это не просто личная патология, а гротескная метафора капиталистического желания. Герой конвертирует потребление в акт разрушения, превращая женские тела в орудие самоутверждения. Через него вскрывается темное ядро «американской мечты» — иллюзии успеха, питаемой эксплуатацией и подавлением.


Славой Жижек предлагает рассматривать насилие на экране как отражение господствующей идеологии: сцены убийств и пыток пугают нас не сами по себе, а потому что отбрасывают тень на невидимую систему, в которой мы живём. Маньяк становится символом этой системы — её зеркалом и карикатурой одновременно. Если тело человека существует в рамках властных структур, где государство определяет, чья жизнь имеет ценность, а чья — нет, то серийный убийца, присваивая себе право на насилие, как будто копирует саму логику власти. Он распоряжается телами, как это делает дисциплинарный институт: контролирует, подчиняет, уничтожает. Таким образом, маньяк не только нарушает общественный порядок — он демонстрирует, что этот порядок основан на насилии, подчинении и страхе.

От токсичной среды до экранных образов

Писательница Кэролин Фрейзер, родом из Такомы, в своей книге Murderland выдвигает зловещую гипотезу: будто бы сам воздух, пропитанный отходами индустриальной эпохи, способен рождать маньяков. Она приводит пример своего земляка — убийцы Денниса Райдера, вдохновившего Стивена Кинга на повесть «Счастливый брак» и режиссёра Оза Перкинса на фильм «Собиратель душ». До того как его поймали, Райдер отправил в газету письмо, где заявлял, что подчинён некоему «фактору Х». Он ощущал себя частью масштабного заговора, объединяющего десятки таких же убийц.

Фрейзер предполагает, что причина кроется не в семейном воспитании или травмах детства, а в среде, насыщенной токсинами: большинство серийных убийц в США росли рядом с промышленными зонами. По её мнению, на психику этих людей с ранних лет влияли не столько родители или социум, сколько заводы и фабрики, отравлявшие окружающую среду свинцом и химикатами. «Люди дышат свинцом, едят свинец и становятся им», — пишет автор, напоминая, что Дэшил Хэммет когда-то называл Такому «ядовитым городом». Фрейзер считает, что ответственность за моральное и экологическое разложение общества лежит на династиях вроде Гуггенхаймов — владельцев перерабатывающих предприятий Asarco, чья прибыль достигла пика в 1974 году.


Но в более широком смысле большинство нарративов о маньяках — независимо от того, идеализируют ли они их или демонизируют — склонны перекладывать личную вину преступника на социальную систему. В СМИ и кино убийцы часто оказываются вне привычных координат морали и человеческого опыта, и чтобы объяснить их действия, сценаристы и писатели приписывают им мотивацию. Маньяк становится либо неправильно понятым гением («Молчание ягнят», «Ганнибал»), либо бунтарём против общества («Прирождённые убийцы»), либо замкнутым одиночкой, не способным жить иначе («Генри: портрет серийного убийцы»). Его поступки интерпретируют через сексуальные девиации и психические расстройства («История Эда Гина»), детские травмы («Психо», «Хэллоуин»), воздействие среды («Убийца “Священный паук”») или давление гендерных стереотипов («Разыскивающий»). Таким образом, фокус постепенно смещается: осуждению подвергается не сам убийца, а общественный строй, производящий насилие, подавление и моральное разложение.

Если в середине XX века инопланетяне в американском массовом сознании служили аллегорией страха перед «красной угрозой» и холодной войной, то серийные убийцы на экране стали символом внутренней уязвимости — ощущения, что нас окружает невидимая, но всесильная власть, действующая как хищник.


В фильме Дэвида Финчера «Семь» эта тема получает визуальное и философское воплощение. История молодого детектива (Брэд Питт) показывает, как борьба со злом превращает героя в его отражение: он утрачивает самообладание и моральные ориентиры. Финчер соединяет личную драму с критикой общественных институтов — коррупции в полиции, медийного цинизма и незаконной слежки. В отличие от многих режиссёров жанра, он не романтизирует преступников, а раскрывает несовершенство системы через её исполнителей.

Подобный подход развивается и в сериале «Охотник за разумом», где агенты ФБР пытаются рационально постичь природу зла, но в итоге запутываются между профессиональным долгом и личным интересом. Через их моральные сомнения сериал исследует темы институционального расизма, гендерного неравенства и бюрократического насилия.

Майкл Манн в «Охотнике на людей» (экранизации романа Томаса Харриса «Красный дракон») превращает детективное расследование в визуальную метафору. Стеклянные перегородки и холодные цвета кадра символизируют прозрачность и хрупкость человеческой психики: синий оттенок указывает на глубины бессознательного, а белый — на сдерживающую власть разума. Через эту эстетическую систему режиссёр показывает, как само наблюдение за злом становится актом заражения — и для героя, и для зрителя. Профайлер (Уильям Петерсен), вынужденный смотреть видеозаписи преступлений, постепенно теряет связь с реальностью, словно поддаваясь гипнозу насилия.


Расследуя дела маньяков, детективы фактически исследуют собственную внутреннюю тьму. Закон жанра соединяет сыщика и преступника как зеркальные отражения — два полюса одной моральной конструкции. Зритель, в свою очередь, постоянно выбирает, с кем себя ассоциировать: с расследующим, с жертвой или с самим чудовищем. Если повествование склоняется к романтизации убийцы, зритель вступает в интеллектуальную игру с моралью — испытывает соблазн понять, оправдать или простить злодея, чтобы ощутить собственное превосходство и нравственную чистоту. Так строится, например, сериал «Декстер», где маньяк становится карающей рукой справедливости. Если же история вызывает чувство ужаса и тревоги, то зритель получает возможность заглянуть за пределы экранного насилия — увидеть не просто жанровое зрелище, а отражение общественных страхов, социального неравенства и хрупкости человеческой морали.