Рецензия и отзывы на фильм «Посторонний»

Тридцатилетний Мерсо (Бенджамин Вуазен) — самый обычный клерк, ведущий тихую и неприметную жизнь в Алжире, находящемся под французским управлением, в конце 1930-х годов. Получив известие о смерти матери, он отправляется на её похороны. Вскоре после этого у него завязываются отношения с Мари (Ребекка Мардер), а по соседству он общается с вспыльчивым Раймоном (Пьер Лоттен). Конфликт между Раймоном и группой молодых алжирцев перерастает в драку, финалом которой становится трагедия: Мерсо неожиданно для всех стреляет из пистолета и убивает одного из участников столкновения, не имея внятного объяснения своему поступку. За это преступление его привлекают к суду, однако сам Мерсо демонстрирует поразительное безразличие — как к смерти матери и отношениям с возлюбленной, так и к происходящему вокруг и даже к собственной участи.


Знаменитая фраза «Сегодня умерла мама. А может быть, вчера — не знаю», которой Альбер Камю открывал свой роман, задавала предельно сдержанный тон истории о человеке, не склонном оправдываться или искать объяснения своим действиям. Однако в новой экранизации акцент несколько смещается. В условиях, когда отношения между Алжиром и Францией вновь оказываются напряжёнными, режиссёр Франсуа Озон словно стремится вступить в диалог с прошлым — символической отправной точкой становится уже другая реплика: «Я убил араба». Фильм появляется в ином историческом и культурном контексте. Если философы-экзистенциалисты когда-то рассматривали абсурдность человеческого существования и пытались осмыслить её, то сегодня куда более остро звучит тема абсурдности самой истории. Прошлое снова подвергается разбирательству, и общество будто выносит ему уже знакомый приговор.


Картина Озона придаёт исходному тексту заметный антиколониальный оттенок: в центре внимания оказывается не столько сам Мерсо, сколько Франция и её колониальное наследие последних столетий — аспект, который у Камю напрямую не акцентировался. При этом фильм удивительным образом остаётся очень близким к литературному первоисточнику, почти дословно воспроизводя его структуру и события. История Мерсо здесь подана максимально сдержанно: повествование разворачивается отстранённо, словно в том самом «белом письме», где короткие, резкие фразы передают холодную интонацию героя — человека, привыкшего отвечать односложно: «нет», «не знаю», «мне всё равно». Лаконизм оригинала режиссёр переводит на язык кино с помощью монтажа, стремительно переходя от одной сцены к другой. Мерсо едет на похороны матери в провинцию, сталкивается с болезнями и смертью, проводит время с Мари, а затем после конфликта на пляже и роковых выстрелов оказывается за решёткой.


По своей структуре фильм почти полностью повторяет роман, словно следуя его контуру. Однако в экранизации появляются и новые акценты: в повествовании звучит голос тех, кто раньше оставался безымянным и лишённым возможности говорить. Убитый Мерсо человек получает имя — Муса (Абдеррахман Декани), — а образ его сестры Джамилы (Хажар Бузауи) становится более развернутым и значимым для истории.

Если Жан-Поль Сартр когда-то в своей известной рецензии описал «Постороннего» как «Кафку, написанного в манере Хемингуэя», то киноадаптация скорее напоминает соединение эстетики Луки Гуаданьино с выразительными средствами Орсона Уэллса. От первого здесь ощущается средиземноморская среда — пространство солнца, песка и телесной чувственности, в котором формировалось мировосприятие Камю. Сам писатель подчёркивал особую связь жителей этого региона со светом и теплом южного мира. Интересно, что и Гуаданьино, и Франсуа Озон обращались к ремейкам «Бассейна» Жака Дере — картины, близкой по настроению к камюсовской прозе: там тоже есть герой с экзистенциальным внутренним конфликтом, раскалённое солнце и атмосфера, способная незаметно подтолкнуть человека к роковому шагу.


В фильме Озона радости чувственного существования, а затем и сухая процедура суда показаны через чёрно-белое изображение. Такой визуальный подход невольно вызывает ассоциации с «Процессом» Орсона Уэллса — его экранизацией Кафки, где персонажи также оказываются в пространстве, лишённом ясных ориентиров и защиты от абсурда.

Однако монохромная эстетика, несмотря на свою выразительность, не передаёт той почти физически ощутимой жары и плотности средиземноморского света, которые присутствуют в романе. Именно этот мир, когда-то сформировавший культуру античных цивилизаций, оказал влияние и на Камю, а вместе с ним — и на образ Мерсо. В интерпретации Озона окружающая реальность кажется более холодной и отстранённой. Она отражает не столько наслаждение жизнью и мгновениями бытия, сколько напряжённость политического контекста. Если книга Камю размышляет об абсурдности существования и о соседстве красоты с неизбежностью смерти, то фильм в большей степени обращается к социальным темам — конфликтам, недоверию и атмосфере колониального неравенства.


Сосредотачиваясь на этих аспектах и при этом стараясь следовать литературному первоисточнику, картина постепенно утрачивает часть той трудноуловимой интонации, которая делала прозу Камю столь особенной. В ней присутствовала своеобразная магия — будто философия Достоевского оказалась перенесённой в пространство моря и раскалённого песка. В результате фундаментальные вопросы — о бессмысленности мира, о возможности загробной надежды и о границах человеческой свободы — отходят в фильме на второй план.

Бенджамин Вуазен, знакомый зрителям по предыдущей работе Озона «Лето ’85», играет Мерсо как человека, почти безучастно наблюдающего за происходящим. Но внутренний мир героя остаётся закрытым для зрителя. Проблема, вероятно, заключается не только в самой природе персонажа, который словно существует вне привычных эмоциональных координат, но и в сложности кинематографически передать такую фигуру. Там, где Камю достигает нужного эффекта несколькими короткими фразами, киноязык Озона, даже при помощи многочисленных сцен, не всегда способен добиться того же результата.


Сам текст романа обладает особой наглядностью и одновременно парадоксальной сопротивляемостью экранизации. Не случайно в своё время попытка перенести его на экран оказалась непростой задачей даже для Лукино Висконти. Для Озона эта задача тоже оказывается сложной — словно режиссёр забывает, что у «Постороннего» уже существует своего рода идеальное философское сопровождение. Его создал сам Камю, и это произведение называется «Миф о Сизифе».