Рецензия и отзывы на фильм «Франкенштейн»

Гильермо дель Торо давно не нуждается в представлении: мексиканский режиссёр уже много лет уверенно занимает особое место в мировом кинематографе, собирая высшие награды — от «Оскара» до «Золотого льва». Его картины, созданные в жанре мрачной сказки, будь то «Лабиринт Фавна» или «Форма воды», редко нацелены на страх ради страха: чаще они трогают до слёз, возвращая заблудших героев к теплу и дому.


«Франкенштейн» в его исполнении — это не очередная переосмысленная версия культового ужастика от Universal, а свободная адаптация романа Мэри Шелли. Книга Шелли и «Пиноккио» Карло Коллоди сопровождали будущего режиссёра с детства и стали частью личного списка жизненных задач. Три года назад этот перечень пополнила кукольная анимация, обращённая к вечности, теперь же пришёл черёд «Франкенштейна» — истории о смерти, способной ранить сильнее ужаса. Впрочем, для дель Торо это естественно: все его мифы и легенды устроены именно так.

Зрителя встречает мощный пролог: белые пустоши, застывшие льды и моряки в изношенных пальто на корабле, застрявшем в северных водах. На фоне этой суровой картины капитан Андерсон (Ларс Миккельсен) становится свидетелем столкновения двух фигур: сурового, отстранённого человека (Оскар Айзек) и чудовища (Джейкоб Элорди), открытого в чувствах, но сжимающего кулаки от внутренней боли. Далее повествование делится на две главы — о создании и прощании. В первой Виктор Франкенштейн, движимый стремлением победить смерть, экспериментирует с телами и электричеством. Во второй рожденное им существо пробует постичь радости жизни и даже любовь, но попытки наталкиваются на непреодолимое — общество видит лишь внешнюю безобразность.


В масштабе истории — от рождения до ухода, от ненависти до нежности — «Франкенштейн» дель Торо вызывает желание любить фильм безоговорочно, не как критик, а как ребёнок, восхищённый чудом. Возможно, работа не станет вершиной его карьеры, но в ней есть дыхание большого и классического кино. Картина будто возвращает зрителя в ушедшую эпоху, когда фильмы казались значительными не только в смысле идей, но и физического присутствия. Восхищение вызывает и превращённый в зрелищный масштаб готический роман, и выразительная игра света и тени, и музыка Александра Деспла. Вселенная внутри кадра обретает особую значимость и узнаваемость — такую реальность способен показать только Гильермо дель Торо.


Фильм был снят при поддержке Netflix, однако дель Торо настоял на том, чтобы картина всё же вышла в ограниченный прокат до появления на платформе. И этого показалось недостаточно: во время показа в Венеции не отпускало чувство, что «Франкенштейн» буквально теснится в рамках экрана, будто стремится распахнуться шире — за пределами фестивальных дворцов, занять больше пространства, как само чудовище, которому тяжело находиться прикованным в подвале.


Образ существа в исполнении Джейкоба Элорди наполнен острым чувством одиночества и вызывает почти физический отклик у зрителя. Его внешность, близкая к классическим пропорциям античных скульптур, превращается на экране в пугающую пластику ожившей статуи с изуродованным шрамами лицом. Актёр, которого прежде нередко воспринимали лишь как обладателя эффектной внешности, предстаёт в совершенно ином качестве — в роли существа, одновременно страшного и трогательного, дикого и уязвимого, живого и мёртвого. Дель Торо, как и прежде, не следует первоисточнику слово в слово, но бережно сохраняет его центральную идею. Подобно «Пиноккио», «Франкенштейн» становится личным прочтением режиссёра. В его фильмах монстры традиционно заслуживают большего сочувствия, чем люди: призрак мальчика в «Хребте дьявола», человек-амфибия из «Формы воды» и теперь — созданный Франкенштейном изгой, словно предводитель всех отвергнутых. Глава о первых шагах чудовища на свободе заставляет сердце раз за разом сжиматься: в этом мире слишком много красоты и ужаса, и порой самые опасные существа — вовсе не те, кого мы привыкли называть монстрами.


Истинным источником опасности оказывается не дитя эксперимента, а сам Виктор Франкенштейн. Герой Оскара Айзека обворожителен в своей страсти к открытиям и одновременно омерзителен в гордыне человека, возомнившего себя равным богам. Существенным отличием от романа становится его предыстория: вместо любящей семьи Виктор получает в наследство сурового, деспотичного отца, чья жестокая требовательность формирует в сыне такие же тиранические черты. Теперь он сам требует от своего творения взрослеть через боль и не прощает ошибок.


Венеция особенно благосклонна к историям о героях, которые учатся жить заново, не зная правил общества. Так, пару лет назад Белла Бакстер (Эмма Стоун) в «Бедных-несчастных» Йоргоса Лантимоса постигала мир через телесность и отказ от социальных условностей. Монстра Франкенштейна можно воспринимать как её условного младшего брата: его тело меняется, но эти трансформации неизменно окрашены жестокостью и насилием. Тепло он встречает лишь от редких людей, случайно оказавшихся рядом: слепого старика из деревни (Дэвид Бредли) или Элизабет (Миа Гот), жену Виктора. Именно в контакте с женским персонажем особенно ясно ощущается родство этого отверженного героя с великими кинематографическими изгоями, будь то Кинг-Конг или другие мифические образы. Чудовище Элорди превращается в признание в любви всем сиротам, лишним и нелюбимым детям, которых мир отверг. В очередной раз дель Торо рассказывает сказку о милосердии и умении видеть красоту в каждом живом существе: в его доме для всех найдётся место.