Рецензия на фильм «Партенопа»

В 1950 году в дом зажиточной неаполитанской семьи была доставлена роскошная кровать-карета прямо из Версаля — специально для младенца, который должен был появиться на свет у берегов Тирренского моря. Роды завершились рождением девочки, получившей имя Парфенопа (Селеста Далла Порта) — в честь мифологической нимфы, от которой, по легенде, произошло название Неаполя. Обладая редким сочетанием внешней и внутренней притягательности, она вела яркую, насыщенную жизнь: меняла увлечения и поклонников, пыталась добиться успеха в актерской профессии, изучала антропологию и проводила ночи в танцах. Однако безоблачное существование нарушила трагедия — самоубийство ее брата Рафаэля (Даниэле Риенцо), оставшегося в тени блистательной сестры.


Многие итальянские кинематографисты обращаются к теме родного края, и Паоло Соррентино, уроженец Неаполя, не стал исключением. В своей предыдущей, частично автобиографической работе «Рука Бога» он делился личными воспоминаниями юности, создавая образ шумной и сплочённой семьи, столкнувшейся с тяжелой утратой — смертью родителей в результате утечки газа. Если тот фильм был пронизан тоской по прошлому и стремлением смириться с болью, то в «Партенопе», несмотря на схожее временное пространство (1970–1980-е годы) и тему памяти, акценты иные: зрителю предлагается не погружение в эмоции, а созерцание величия Неаполя и всей Италии, запечатленного как художественный образ.


Италия предстает в образе женщины — идеальной, мифической, зовут ее Партенопа. В каждом кадре Паоло Соррентино словно восхищён её красотой, умом, добротой и чувственностью. Мужчины не могут отвести взгляд, замирая от восхищения, а женщины смотрят на неё с уважением и изумлением. Подобный образ «совершенной» героини нередко вызывает споры — его часто критикуют за сексизм и чрезмерную идеализацию, как это происходит с образом «святой блудницы» или с шаблонной «маниакальной мечтательной девушкой» (Manic Pixie Dream Girl), выполняющей функцию объекта чужих фантазий. Такие мотивы особенно заметны, например, в фильме «Малена» Джузеппе Торнаторе.


Несмотря на то, что операторская работа Дарьи Д’Антониоу временами может казаться подчёркнуто визуализирующей тело героини, важно учитывать особенности художественного языка Соррентино. Его камера, даже показывая обнажённость, делает это с осторожностью и благоговением — как если бы ребёнок, столкнувшийся с чем-то одновременно запретным и волнующим, пытался это понять. В «Партенопе» такой взгляд уравновешивается многогранностью образа главной героини, лишая её фигуру чисто декоративной функции.

Фильм охватывает несколько этапов жизни героини: от насыщенной событиями молодости — с романами, увлечениями и весельем — до периода внутреннего поиска и спокойствия, пришедшего с годами. Шумные встречи сменяются одиночеством, а легкие платья уступают место сдержанным нарядам преподавателя. Хотя фильм можно условно разделить на главы, основанные на времени, основное внимание Соррентино уделяет не хронологии, а эмоциональному и атмосферному развитию.


Парфенопа вбирает в себя черты самой Италии — страны противоречий и многослойности: местами патриархальной и величественной, страстной и живой, одновременно религиозной и чувственной, криминальной и свободной. В разные моменты её жизни партнёры задают один и тот же вопрос: «О чём ты думаешь?» — и этот вопрос, по сути, задаёт и сам режиссёр. На протяжении всего фильма он как бы исследует душу — и женщины, и страны — приходя к выводу: пытаться оценить или объяснить такие сложные явления невозможно. Их можно только наблюдать, принимать, и видеть в их полной — и прекрасной, и пугающей — целостности.